Le modernisme africain depuis sa lisière de l’océan Indien

Ce que Madagascar change à la cartographie du modernisme africain

par Tara Shakti
septembre 2026

Que devient le récit du modernisme africain lorsqu’on le regarde depuis Madagascar et l’océan Indien, plutôt que depuis ses grands foyers continentaux ? Le modernisme africain a désormais sa géographie. Dakar, Lagos, Khartoum, Addis-Abeba ou Johannesburg en sont devenus quelques-uns des points cardinaux, parce que c’est depuis ces villes que se racontent souvent les histoires de l’indépendance, de la décolonisation, du panafricanisme et des expérimentations artistiques qui ont accompagné la construction de nouvelles modernités africaines. Cette cartographie n’est pas arbitraire. Ces foyers ont produit des artistes, des écoles, des manifestes, des festivals et des réseaux intellectuels essentiels à l’histoire de l’art du XXe siècle. Au Sénégal, la politique culturelle de Léopold Sédar Senghor a placé les arts au cœur d’un projet national nourri par la Négritude. Au Nigeria, les artistes de la Zaria Art Society ont tenté de dépasser l’opposition entre formation académique occidentale et traditions visuelles locales. Au Soudan, ce que l’on appellera l’École de Khartoum a exploré de nouvelles relations entre abstraction, calligraphie arabe et cultures visuelles soudanaises.

Ces histoires ont profondément transformé notre compréhension du modernisme, mais toute cartographie produit aussi ses marges, et Madagascar se trouve sur l’une d’elles. L’île appartient incontestablement à l’Afrique, mais son histoire ne se laisse pas enfermer dans un cadre strictement continental. Elle regarde vers le continent tout en appartenant à un monde façonné depuis des siècles par les circulations de l’océan Indien, entre les côtes africaines, les îles, l’Asie du Sud et du Sud-Est, l’Europe et les routes maritimes qui les relient. Regarder le modernisme africain depuis Madagascar ne consiste donc pas à déplacer Dakar, Lagos ou Khartoum du centre du récit, mais à demander ce qui devient visible lorsque l’on observe l’Afrique depuis l’un des territoires que ses grandes histoires de l’art ont eu le plus de difficulté à situer. La question n’est peut-être pas de savoir si Madagascar appartient au modernisme africain, mais ce que devient le modernisme africain lorsque Madagascar entre enfin dans le récit.

Une modernité qui commence avant l’indépendance

L’histoire du modernisme africain est fréquemment racontée à partir des indépendances, et cette périodisation a évidemment du sens. Le milieu du XXe siècle constitue un moment exceptionnel de transformation politique et culturelle. Partout sur le continent, artistes, écrivains, architectes, photographes et cinéastes doivent penser des formes capables d’accompagner des sociétés qui cherchent à se libérer des structures coloniales tout en inventant de nouveaux récits nationaux. Madagascar devient pleinement indépendant le 26 juin 1960 et se situe donc, chronologiquement, exactement dans cette histoire. Pourtant, la modernité artistique malgache ne commence pas avec l’indépendance. La peinture occidentale est introduite dans l’île dès le XIXe siècle, et à la fin des années 1880, Philippe Ramanankirahina part étudier à Paris aux Beaux-Arts avant de revenir à Madagascar, où il réalise notamment une galerie de portraits des souverains merina.

La création de l’École des beaux-arts de Tananarive en 1922 donne ensuite un cadre institutionnel plus stable à cette histoire. Son organisation reprend largement les normes de l’enseignement académique français. Les artistes malgaches y apprennent le dessin, la peinture, le modèle vivant et le paysage, mais cette transmission ne concerne pas seulement des techniques. Elle implique également une définition importée de l’artiste, de l’œuvre et des critères de légitimité esthétique. Les peintres malgaches évoluent ainsi entre plusieurs systèmes de reconnaissance et plusieurs conceptions de la création. L’historienne Pauline Monginot a montré à quel point ils pouvaient naviguer entre la figure occidentale de l’artiste et celle du mpanakanto, le « faiseur de beau » malgache. La question de la modernité artistique est donc déjà présente bien avant que l’indépendance ne lui fournisse un nouveau cadre politique.

Peindre sous domination, peindre après

La trajectoire de Joseph Ramanankamonjy permet de saisir cette complexité. Né à Tananarive en 1898, il apprend d’abord auprès de peintres malgaches avant de suivre l’enseignement du peintre français Ange Supparo puis de fréquenter la nouvelle École des beaux-arts. Il expose, voyage et représente Madagascar lors de l’Exposition coloniale internationale de Paris en 1931. Son parcours résiste aux catégories simplificatrices. Il travaille avec un médium introduit par l’Europe, il est formé dans des structures modelées sur l’enseignement français et il évolue dans des circuits d’exposition coloniaux, mais ses paysages, ses figures et ses scènes malgaches ne peuvent pour autant être réduits à une simple imitation d’un modèle européen. C’est précisément dans cette tension que l’histoire devient intéressante.

La modernité artistique malgache ne se construit pas dans une opposition claire entre une tradition intacte et une modernité importée. Elle se développe plutôt dans la négociation, l’appropriation et la transformation de formes, de techniques et de cadres institutionnels déjà présents. Cette situation ne disparaît pas en 1960. L’indépendance politique ne supprime pas instantanément les infrastructures culturelles, les langues, les institutions ni les circuits de reconnaissance hérités de la colonisation. La France demeure un interlocuteur important, les artistes continuent de circuler entre Madagascar et l’extérieur et une part importante des critères permettant d’accéder à certaines scènes internationales reste produite ailleurs. La question n’est donc plus seulement de savoir comment produire de l’art dans une société colonisée, mais qui possède l’autorité de définir la modernité après la colonisation.

Qui a le droit d’être moderne ?

Pendant longtemps, le mot « modernisme » a lui-même porté une hiérarchie implicite. Le modernisme européen apparaissait comme le modèle à partir duquel les pratiques produites ailleurs étaient observées, parfois décrites comme tardives, périphériques ou hybrides, comme si la modernité artistique possédait un lieu d’origine unique avant de se diffuser progressivement vers le reste du monde. L’histoire de l’art africain a largement remis en cause cette vision. Les trajectoires d’Ibrahim El-Salahi au Soudan, d’Uche Okeke au Nigeria, d’Iba Ndiaye au Sénégal, de Skunder Boghossian en Éthiopie, de Gerard Sekoto ou d’Ernest Mancoba en Afrique du Sud ont montré qu’il n’existait pas une modernité suivie de ses adaptations africaines, mais des modernités produites dans des contextes politiques, intellectuels et esthétiques distincts.

Une difficulté demeure cependant. Une fois cette pluralité reconnue, toutes les modernités africaines ne bénéficient pas pour autant de la même visibilité. Certains foyers deviennent des mouvements, certains mouvements deviennent des chapitres d’histoire de l’art, et certains de ces chapitres deviennent de grandes expositions internationales. À mesure que ces expositions, publications et recherches se multiplient, elles contribuent elles-mêmes à stabiliser une géographie du modernisme africain. Madagascar oblige alors à déplacer légèrement la question. Que se passe-t-il lorsqu’une histoire artistique existe, lorsqu’elle possède ses artistes, ses institutions et ses débats, mais qu’elle circule relativement peu en dehors du territoire dans lequel elle a été produite ?

Une absence n’est pas un vide

Dire que Madagascar reste marginal dans les grandes histoires internationales du modernisme africain ne signifie donc pas qu’il n’existe aucune histoire moderne de l’art malgache. Ce serait reproduire exactement le problème que l’on cherche à interroger. Cette histoire existe et elle fait l’objet de recherches. L’ouvrage de Pauline Monginot, Peintres de Tananarive. Palettes malgaches, cadres coloniaux, retrace par exemple près d’un siècle d’histoire de la peinture, de 1888 à 1975. Son enquête montre non seulement l’existence d’une scène picturale structurée, mais aussi les rapports de pouvoir qui déterminent la manière dont cette scène se construit et se définit. Dans les années 1970, des artistes comme Victoire Ravelonanosy participent également à l’affirmation et à la circulation internationale de pratiques artistiques malgaches.

Le problème n’est donc pas l’absence d’histoire, mais l’inégale circulation des histoires. Certaines scènes disposent très tôt de centres d’art, de revues, de réseaux intellectuels internationaux, de programmes universitaires, de grandes expositions, de collectionneurs et d’institutions capables de produire des archives et de les faire circuler. D’autres restent davantage dépendantes de structures locales, de récits fragmentés, d’archives difficilement accessibles ou de publications dont la diffusion internationale demeure limitée. Une scène peut ainsi avoir existé pleinement tout en restant peu visible dans la cartographie globale. L’absence dans le récit n’est pas nécessairement l’absence de ce qui aurait dû y figurer ; elle peut aussi être l’effet des mécanismes par lesquels ce récit a été construit.

Et si l’on regardait l’Afrique depuis l’océan ?

Madagascar introduit une difficulté supplémentaire, car l’histoire de l’art africain reste souvent pensée à partir du continent alors que l’île oblige à la penser aussi depuis l’océan. Ce déplacement n’est pas seulement géographique. Il transforme la manière dont nous comprenons les circulations culturelles. L’océan Indien relie depuis longtemps les côtes africaines, Madagascar, les Comores, les Mascareignes, la péninsule Arabique, l’Inde et l’Asie du Sud-Est. Ces relations ont laissé leurs traces dans les langues, les vêtements, les architectures, les pratiques rituelles, les objets, les techniques et les imaginaires. Madagascar appartient donc simultanément à plusieurs géographies : africaine, indianocéanique, francophone, austronésienne par certaines de ses généalogies linguistiques et culturelles, postcoloniale et insulaire.

Cette multiplicité rend parfois Madagascar difficile à ranger, mais c’est précisément ce qui la rend intéressante pour l’histoire de l’art. Les catégories ne sont jamais de simples descriptions géographiques ; elles produisent ce qu’elles rendent visible. Dire « art africain » a toujours impliqué une manière de découper le monde. Les musées l’ont fait, les puissances coloniales l’ont fait, le marché l’a fait, les disciplines universitaires l’ont fait et les grandes expositions continuent nécessairement de le faire lorsqu’elles définissent leurs périmètres. Madagascar se situe à un endroit où plusieurs de ces cartes se chevauchent sans jamais parfaitement coïncider. Ce qui pourrait apparaître comme une périphérie devient alors un poste d’observation particulièrement fécond.

Décentrer sans remplacer

Il ne s’agit évidemment pas de construire un nouveau récit dans lequel Madagascar viendrait remplacer les foyers historiques déjà reconnus du modernisme africain. Ce serait simplement déplacer le centre sans remettre en cause la logique qui le produit. Dakar, Khartoum, Lagos, Addis-Abeba ou Johannesburg restent indispensables à cette histoire. L’enjeu consiste plutôt à se demander s’il est encore nécessaire de penser le modernisme africain depuis un nombre limité de centres privilégiés. Ajouter Madagascar à la carte ne réduit pas l’importance des grandes scènes continentales ; cela oblige à considérer davantage les îles, les littoraux, les routes maritimes, les diasporas et les circulations qui ne correspondent pas toujours aux frontières nationales ou aux catégories régionales auxquelles l’histoire de l’art nous a habitués.

Cette interrogation peut d’ailleurs dépasser Madagascar. Que se passe-t-il lorsque l’on replace Maurice, La Réunion, les Comores, Zanzibar ou les côtes swahilies dans les histoires de la modernité artistique africaine ? Quelles connexions apparaissent alors, quelles chronologies doivent être repensées, et quels artistes changent de position lorsque l’océan cesse d’être considéré comme un espace séparant les territoires pour devenir au contraire ce qui les relie ? À ce moment-là, l’océan Indien n’est plus simplement l’eau située autour de l’Afrique. Il devient un espace depuis lequel l’Afrique peut elle-même être pensée.

Ce que la marge révèle

Il existe une habitude persistante lorsqu’une région apparaît peu dans les grandes histoires de l’art : on demande pourquoi il ne s’y serait rien passé. C’est probablement la mauvaise question. Il serait plus juste de demander pourquoi nous avons si peu regardé. L’histoire de la peinture malgache montre qu’il existait des artistes, des institutions et des négociations esthétiques avec la modernité bien avant et après l’indépendance. Si cette histoire reste relativement peu intégrée aux narrations internationales du modernisme africain, ce silence nous renseigne autant sur les mécanismes de fabrication de l’histoire de l’art que sur Madagascar lui-même. Il révèle le rôle des centres, des institutions, des archives, des réseaux de circulation et des grandes expositions dans la transformation progressive de certaines géographies en évidences historiographiques.

Regarder le modernisme africain depuis Madagascar et l’océan Indien ne revient donc pas à effacer le récit existant, mais à en modifier l’échelle et à en déplacer certaines frontières. La périphérie n’est pas seulement ce qui se trouve loin du centre ; elle peut aussi devenir l’endroit depuis lequel on comprend le mieux comment ce centre s’est constitué. Le modernisme africain ne devient pas moins africain lorsqu’on le regarde depuis sa lisière de l’océan Indien. Son Afrique devient plus vaste.

Sources et repères

Pauline Monginot, Peintres de Tananarive. Palettes malgaches, cadres coloniaux, Maisonneuve & Larose / Hémisphères Éditions, 2022.

Okwui Enwezor, The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945–1994.

Travaux de Salah M. Hassan sur les modernismes africains et l’École de Khartoum.

Archives et recherches consacrées à Joseph Ramanankamonjy et à l’histoire de la peinture malgache.